Некруглая дата: телефонный звонок Сталина из Кремля в коммунальную квартиру Пастернаков на Волхонке раздался днем, после трех, в середине второй недели июня 1934 года. Центром беседы вождя с поэтом был, как известно, Мандельштам. Позже Ахматова оценила ответы Пастернака на твердую четверку. Сам Пастернак своей ролью в принудительном диалоге остался недоволен. Интереснее другое: чем закончили.

Поэт сказал, что он хотел бы встретиться лично, чтобы поговорить о жизни и смерти.

Не отвечая на это предложение, вождь повесил трубку.

Смерть – вот тема, которой не смело касаться советское искусство. Вопросы жизни и смерти решало Политбюро, а не поэзия. Тут Маяковский ошибся: не о стихах, а о жизни и смерти на Политбюро будет делать доклады Сталин. «Оптовых смертей» ужасался Мандельштам («Стихи о неизвестном солдате»). Преодоление мысли о смерти было в СССР идеологически важным, если не важнейшим моментом. Вместо Рождества и Пасхи (Воскресения) страна получила апрельский субботник, Мавзолей и день рождения вождя. Самый либеральный из литературных журналов, «Новый мир» 60-х, сам сторонился «вечных тем», исходя из того, что конкретные описания («физиологические очерки»), деревенская проза, правдивое отражение действительности важнее. Возможность поэтической известности Олега Чухонцева ограничивалась издательствами и цензурой прежде всего из-за драматического, а то и трагического звучания его ранних стихов (конца 50-х – начала 60-х). «Посреди мирового порядка / нет тоскливее здешней тоски» («Паводок»); или – «Моя молодая неволя, / плененная песня моя»; «…Скачи! / А куда ты ускачешь? / Лети! / А куда улетишь?» («Осажденный. 1258»).

В итоге:

Уже на грани веков и тысячелетий произошла в современной русской культуре актуализация вечных тем. Уже после перестройки и гласности, после борьбы за свободу слова; после множества политических сражений, дебатов и дискуссий, газетных и журнальных, радио– и телеполемик, после двадцатилетия литературы на свободе (1986–2006) выяснилось, что вечные темы все равно впереди. Итог двадцатилетия афористичнее других подвел Сергей Гандлевский: «Драли глотки за свободу слова, / будто есть чего сказать. / Но сонета 66-го / Не перекричать».

Сегодня есть два ответа на вечные вопросы.

Культура глянцевая отвечает, что смерти нет.

(Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление.)

Потребитель бессмертен: тот, по крайней мере, кто хочет, может быть вечно молодым.

Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складываются в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не то что бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета. Смерть, как и старость, – это всегда другие. То, что происходит, случается с другими. Так в современном детективе происходит замещение загадкой убийства – таинственности смерти.

Если для глянцевой культуры смерти нет, то высокая культура говорит «нет» смерти. Опровергает смерть, отвечая на ее вызов. Смерть, где твое жало?

«Я вижу, как мы под тутою лежим, / как живо темнеет, как сякнет кувшин, / но миг или век – все равно дефицит, / как жизнь промелькнула, и смерть пролетит».

В новой русской прозе вечное и современное сосуществуют:

1) по принципу аналогии (миф о Тезее и Минотавре у Виктора Пелевина – «Шлем ужаса»);

2) по принципу контраста (роман Анатолия Королева «Быть Босхом» построен как контрапункт эстетики и этики, полотен-вымыслов королёвского Босха и фотореальности провинциальной армейской службы);

3) по принципу взаимодополнительности – в романе Михаила Шишкина «Венерин волос», хронотоп которого – XX век, Москва – Рим, ось проходит через «благополучную» Швейцарию. Действие романа происходит на границах: как реальных, межгосударственных, нелегально преодолеваемых беженцами, или легально – эмигрантами; но у Шишкина пограничны сами человеческие отношения (разламывающаяся любовь); состояние человека (смерть, субъективно принимаемая за роды, и т. д.).

Что держит театральную публику в сильнейшем напряжении? Кто самый актуальный и самый востребованный автор театрального сезона? Достоевский. В московских театрах идет несколько инсценировок Достоевского, в том числе – три всего лишь одного романа «Братья Карамазовы» («Нелепая поэмка» Камы Гинкаса в МТЮЗе, «Dostoevsky-trip» – в театре на Юго-Западе, «Братья Карамазовы» – в театре на Таганке), не говоря о «Дядюшкином сне» в театре Вахтангова, «Фоме Опискине» в театре Моссовета, «Бесах» А. Вайды в «Современнике», «Варваре и еретике» (по «Игроку») в «Ленкоме», «Где тут про воскресение Лазаря?» Ю. Погребничко по роману «Преступление и наказание» в «Театре Около дома Станиславского». И даже «Грушенька» (опять «Карамазовы»!) в цыганском театре «Ромэн». Так что же так привлекает в Достоевском – в том числе и знаменитого петербургского театрального режиссера Льва Додина (МДТ, театр Европы)? Додин ответил в одном из интервью («Известия», 17 марта 2006) – не социальное провидение или политическая актуальность, а экзистенциальная неразрешимость проблематики Достоевского. Вот и Б. Акунин выпустил свой «Ф. М.». Забавно, как эта книга позиционирована в Доме книги на Новом Арбате: на круглом столе перед лестницей, ведущей на второй этаж, стопками разложены новоизданные романы самого Ф. М.: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». А внутри, тоже стопочкой, – «Ф. М.», с большим портретом Достоевского на обложке: попробуй пойми, кто здесь более настоящий? И у кого поискать современные ответы на вечные темы?

Чувства разнообразные и противоречивые вызывает увеличение пространства присутствия адаптированной русской прозы на ТВ. Началось с «Собачьего сердца» – и важно было для зрителя еще и то, что литературная основа только что вышла из-под запрета. И для постановщика – тоже: отсюда особый азарт, страсть, с которой работала группа, радость, которая передавалась публике. За «Собачьим сердцем» тогда еще не стояли никакие рейтинги, а в телеконтексте не существовало никакого отечественного «мыла». Впечатление оставалось чистым и свободным от всех привходящих элементов, а сам телефильм не был явлением массовой культуры, хотя и располагался на его территории, – вот такой парадокс.

Совершенно отсутствовал в сознании вопрос о том, кто кого использует: телевидение Булгакова или Булгаков телевидение. Это была, как говорят о правильном бизнес-партнерстве, «радость вдвоем». Неизбежные потери компенсировались стопроцентными удачами. А еще и сам первоисточник был столь невелик по объему, что его телеинтерпретация была возможна практически буквальной. Кстати, тем же хороша и удачна театральная версия «Пиковой дамы» Петра Фоменко в Вахтанговском: чтением первоисточника без купюр.